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In questa puntata speciale, disponibile solo in questa newsletter, abbiamo parlato con un montatore, sceneggiatore e regista, collaboratore storico di Luca Guadagnino, Maria Sole Tognazzi e dei fratelli D’Innocenzo.
Ma soprattutto, abbiamo parlato con uno degli artisti più sofisticati del cinema italiano contemporaneo: Walter Fasano.
La conversazione è stata modificata e condensata per ragioni di chiarezza, con l’obiettivo di restituire la sostanza delle cose dette senza alterarne il significato. Alcuni passaggi sono stati riorganizzati per dare maggiore ritmo all’alternanza tra domande e risposte, e la trascrizione è stata ulteriormente editata per renderne più scorrevole e piacevole la lettura.
Angelo Fortuna: Partiamo da una cosa più personale: lei ha scritto una tesi sul “poliziottesco”, che è un genere considerato “minore”, non particolarmente sofisticato. I gusti cambiano col tempo, ma cosa la interessava allora e cosa la interessa oggi di quel tipo di cinema?
Walter Fasano: La prima domanda la farei io a te: cosa vuoi dire “considerato minore”? Sicuramente era ritenuto tale perché era un tipo di cinema apertamente commerciale, in un momento in cui anche il cinema d'autore aveva un grande appeal sul pubblico (alcuni film di Fellini e addirittura di Antonioni furono anche grandi incassi). Quindi ti chiedo: cosa vuoi dire che veniva ritenuto non sofisticato?
A: Mah, intendo dire sottovalutato, considerato di serie B. I cosiddetti B-movie…
W: Diciamo che quello che è certo è che erano dei film che non incontravano praticamente mai la fortuna critica. Venivano considerati film, per la visione del mondo espressa, tendenzialmente di destra e retrivi. Però nei 100/200 film di genere poliziesco, poi definito, in termini dispregiativi, poliziottesco, si sono distinte un sacco di modalità espressive diverse.
Io ero molto appassionato perché è il cinema che era nelle sale attorno a me quando crescevo da spettatore. Andavo spessissimo al cinema da bambino e alcuni film erano anche molto proibiti. E come sempre accade con il cinema e con altre forme espressive, inevitabilmente restituivano uno specchio dei tempi, anche distorto o exploitative. Poi ovviamente Tarantino assieme ad altri hanno contribuito a rivalutarne la potenza cinetica e la follia narrativa ed espressiva – che è una di quelle cose che è venuta a mancare quando la televisione ha soppiantato il cinema imponendo regole espressive e contenuti completamente diversi.
Volendo darti una risposta più semplice, per me sono dei film straordinariamente emozionanti nell’incontrarsi di profilmico, cioè esterni delle città e interni reimmaginati, musica, fotografia, sceneggiature. Rappresentano qualcosa di veramente esaltante, così come i thriller all'italiana.
A: E con la distanza del tempo la passione è cambiata?
W: Trattandosi di un corpus di film molto grande e dei quali avevo delle copie inguardabili o tagliate, mi è capitato, riacquistando i film in versioni restaurate, di avere delle sorprese pazzesche: film che mi erano sembrati meno interessanti, minori, si sono rivelati straordinari. Altri film che mi erano sembrati fantastici li ho trovati sinceramente improponibili.
Questo però non accade solo per i film di Sergio Martino, Umberto Lenzi e del maestro del noir italiano Fernando di Leo, ma avviene anche quando mi capita di rivedere un film di Fellini. Di recente mi è capitato di vedere un Antonioni del quale io sono fan e l'ho trovato sinceramente orribile. Mentre invece mi sono riguardato alcuni dei film del duo Umberto Lenzi e Thomas Milian e li ho trovati uno più bello dell'altro.
A: Rispetto alla libertà di accesso che abbiamo oggi – da Alò faceva un discorso molto interessante sull'algoritmo –, crede ancora che l'algoritmo sia uno strumento “spersonalizzante”?
W: Io ritengo che siamo sempre più profilati. Voglio dire, soprattutto nel caso in cui si cerchi una prima esposizione generica ad alcuni argomenti, avere una guida può anche non essere sbagliato. Bisogna però cercare di interpretare il metodo tramite il quale questo ci viene proposto.
A: La interrompo un attimo: qual è la differenza tra un algoritmo che consiglia un film e un videotecaro?
W: A parte il fatto che beato te che di videoteche ne conosci di esistenti. Ma a prescindere da questo, la differenza secondo me è profonda innanzitutto perché c'è un'interazione fisica e umana che permette, nello scambio, di colmare una serie di interstizi. Non direi necessariamente che ciò che ti viene consigliato online sia più interessato di quello che potrebbe suggerirti un noleggiatore, questa figura ormai mitica e scomparsa, il quale cerca comunque di piazzarti un prodotto per vendertelo.
Però è anche vero che se l'interlocutore con cui parli — magari un libraio — ti consiglia un libro, questo tipo di interlocuzione può essere molto più ricca e può tararsi a seconda di ciò che viene detto. Scambio dialettico che, invece, con lo schermo non è possibile.
Quindi dal punto di vista del fruitore le uniche due cose interessanti rimaste sono: la possibilità di rifiutare la proposta meccanica che ci viene fatta, e quella di saperla valutare e scandagliare.
Oggi, per esempio, i motori di ricerca ti danno indicazioni rapide con l'intelligenza artificiale, quindi addirittura bypassando Wikipedia. L’80% delle cose che leggo sono assemblaggi di dati, patchwork di voci prominenti, oppure contengono elementi contrabbandati per motivi di vendita, ideologici o altro. Beh quello è uno schermo che bisogna immediatamente saper rompere e leggere. Sta a te avere le capacità e i mezzi per approfondire e andare oltre le informazioni precotte che ci vengono fornite.
Questo vale anche per il cinema di genere. Tu parli di “scoperte”. Direi che in un certo senso c'è anche una qualche forma di arroganza, e lo comprendo, ma ormai è tutto quanto sul tavolo, per cui purtroppo c'è molto poco da scoprire. Sono molto contento se a te capita imbatterti in Uomini si nasce poliziotti si muore di Ruggero Deodato e possa farne il manifesto del tuo cinema preferito. Al tempo stesso è un film ben noto che esiste, per cui più che una scoperta universale direi che di si tratta di un ritrovamento personale che dovrebbe lanciarti in un universo in cui cerchi di capire quel film lì che cos'è, quando l'hanno fatto, chi l'ha fatto, cosa c'era prima, cosa c'era dopo e cosa c'era attorno. E allora lì il gioco comincia a farsi interessante.
Bisogna prendere l'opportunità straordinaria che ti viene data e saperla cavalcare, tenendo presente che può anche essere estremamente spiazzante avere a disposizione tutti i film, la musica e la letteratura dell'universo – poi bisogna vedere quali versioni, perché anche lì c'è un grande problema –, però rappresenta oggettivamente un'opportunità straordinaria di accesso al sapere, all'informarsi.
In questo bisogna essere molto metodici perché si rischia di perdersi o, come mi capita di leggere e vedere, di essere arbitrari facendo un po' di pasticci.
A: Vorrei vorrei parlare di cinema e del gesto artistico. Intanto le chiedo cos'è? E poi è qualcosa che si può insegnare o va solo esercitata?
W: Direi che il gesto artistico potrebbe essere due cose contemporaneamente: l’atto e l'idea che c'è dietro. In questo senso io penso che possano servire delle guide, ma non tanto per dirti cosa è giusto e cosa è sbagliato – cosa in cui non credo affatto – ma per condividere esperienze in modo che chi ne ha meno possa farne ciò che vuole.
Io, per esempio, visto che il montaggio è un lavoro di grande responsabilità e anche solitudine, ho trovato spesso conforto nei libri di altri montatori: a volte dicevano delle cose che mi sembravano interessanti, altre volte meno, ma offrivano un campionario di situazioni tecniche, artistiche e relazionali nelle quale capita inevitabilmente di trovarsi. Vedere una persona, che ha fatto un po' di lavori che magari ti affascinano, che ti dice "In quella situazione mi sono trovato a fare così" è qualcosa che può aiutarti, a cominciare dal fatto che ti senti meno solo e più confortato.
Anche il dialogo con i film già fatti, dei quali con il tempo riesci anche a intravedere o capire motivazioni e discorsi, aiuta a dare maggiore solidità al tuo gesto. Credo che ogni gesto debba sempre avere una prospettiva alle spalle, qualsiasi essa sia. Anche quella dell’irresponsabilità o dell’anarchia più totale, ma l'importante è che non sia un gesto blando perché altrimenti non capisco, altrimenti mi annoio, altrimenti mi irrito e c'è troppa roba narcotica in giro.
A: Citando Bernardo Bertolucci, lei è d'accordo con l'idea che il cinema è sempre in dialogo col proprio presente?
W: Io penso che sia inevitabile, come potrebbe essere diversamente? Anche quando di questo presente dai una rappresentazione miope, ottusa o traditrice, sei inevitabilmente in dialogo con esso.
A: E allora le chiedo: Pino come lo è stato? E come lo sarà Nino, il suo prossimo film?
W: Mi fai una domanda veramente difficile. Pino Pascali diceva che quando una cosa quando è fatta è finita, l'arte è un sistema per cambiare. Ecco, diciamo che la cosa più noiosa che io – io personalmente, non parlo per gli altri – possa fare è cercare di dire a posteriori “con questo film ho voluto fare questo”.
A: No, no, certo, però per lei ha rappresentato qualcosa…
W: Beh, certamente. Anzi, soprattutto quando ti prendi la libertà e la responsabilità di lavorare su un territorio espressivo almeno un po' meno convenzionale – sebbene il film abbia una serie di riferimenti e guide molto importanti –, inevitabilmente fai qualcosa che ha un grande riverbero rispetto a qualcosa che hai dentro. Non che le opere più convenzionali non abbiano lo stesso effetto, ma se scrivi ogni parola e lavori su ogni fotogramma del film accade che ci sia un travaso più diretto di qualche forza e intenzione espressiva personale. Per cui, dal mio punto di vista, mi sento completamente rappresentato da quel film. Mi sembra anche un oggetto misterioso, come se non l'avessi fatto io.
E adesso sono di nuovo nell’“agorà”, nel ring del montaggio e in parte delle riprese di un film su Nino Rota, e mi interrogo sulle modalità del documentario, del documentario musicale e biografico, sulle forme espressive contemporanee e sui film che possono darci un enorme insegnamento. Cerco di capire come fare un film che non sia narcotico ma interessante, non didascalico ma che provochi delle associazioni di pensiero, che è una cosa che il montaggio dovrebbe fare al di là dell’esplicitazione dei nessi.
Quando i dialoghi e ogni altro elemento della forma, insistono nel ripetere la stessa cosa trovo sia meno interessante. Il film, invece, spero possa svegliare lo spettatore, costringerlo a lavorare attivamente nel costruire un dialogo con ciò che vede, anche stancandolo un po’.
A: Proprio perché è in una fase che lei ha definito “agorà”, di ring, di solito trasporre un’idea la fa apparire più piccola. La nostra testa è molto più grande di ciò che riusciamo a fare. Pino era un film quasi soprattutto di montaggio. Da regista a montatore cambia qualcosa rispetto a questo concetto di avere un’idea e poi trasporla?
W: Innanzitutto non sono molto d'accordo che Pino sia un film essenzialmente di montaggio. È vero che c'è parecchio materiale di repertorio, ma in virtù del meraviglioso lavoro collaborativo con il fotografo Pino Musi, metà dei materiali che scorrono sullo schermo sono dei materiali originali.
Di certo non potrei negare che la dimensione del montaggio sia chiaramente un aspetto visibile, ma mi sembra sempre un po' strano quando dicono “ecco, si vede che è il lavoro di un montatore”. Non so non so bene come prenderla, non credo che sia solo quello.
A: Pensavo che fosse nato al montaggio considerando anche il coordinamento con Musi. Me lo sono immaginato come un work in progress, però magari mi sbaglio.
W: Ma sì, sì e no. Questo riguarda la tua capacità e volontà di attendere o disattendere le tue premesse. In questo senso montare da solo le cose che ho anche girato o immaginato è sempre un’esperienza un po’ violenta, perché c'è una forma di censura potentissima. Devo stare attento che non sia prevaricante e che non precluda possibilità che invece vanno bene e che a me, per una forma di cattiveria verso me stesso, sembrano brutte.
Pino era un recinto più controllato perché c'era un evento molto specifico da documentare e perché ho trovato un'anima gemella e un artista straordinario come Pino Musi. Ci siamo dati delle coordinate di base che in buona parte sono state rispettate e tutto il resto è stato frutto di indagine e montaggio, quindi sì. Però questo vale sempre e comunque. Se pensi al cinema degli studi hollywoodiani, a quello fatto di storyboard infinitesimali, c'è sempre un lavoro di rielaborazione, di messa in discussione delle premesse di ripresa. Questo penso che accada anche ai registi più iper controllori della forma: dalla parola scritta in sceneggiatura, alla battuta che non può essere cambiata, all'inquadratura che va ripetuta 80 volte finché non sia perfetta.
I registi possono essere testardi, ma al tempo stesso l'obiettivo comune è quello di fare il miglior film possibile. Io ho sempre incontrato registi molto aperti e furbi nel cercare di capire che cosa diavolo questo interlocutore che gli sta dicendo che una cosa è meno interessante di quello che pensano: se stia cercando di rovinargli il film, o se invece può rappresentare un'occasione per “migliorarlo” o renderlo più vicino a ciò che lui o lei ha in testa.
A: Certo. Che rientra nel magico mondo della dialettica tra montatore e regista, immagino.
W: Certamente. Io ho sempre lavorato con persone con le quali c'è stata una buona, se non ottima, condivisione di gusti e prospettive – anche quando su alcuni film visti c'erano delle opinioni diversissime, delle lotte accanitissime. E poi le persone con cui ho lavorato sanno benissimo che io non sarei mai arbitrario: se ti propongo di tagliare una scena a cui tu sei legatissimo, non lo sto facendo per capriccio. C'ho pensato molto molto molto molto molto bene.
C'è sempre una forma di grande responsabilità, quindi le persone mi permettano di avere spazio per esprimermi e poi si decide insieme, o poi decidono loro in alcuni casi o in altri casi ancora decidono i produttori, quindi figurati.
A: Un montatore è colui che deve operare delle scelte. Lei che rapporto ha con l'insicurezza?
W: Questa è una delle domande più interessanti che mi sei stata fatta e come direbbe Libero De Rienzo, cioè Bart in Santa Maradona, io ti ringrazio perché ho aspettato tanto tempo che me la facessero. Non so quanto, da un punto di vista psicologico, sia stato trattato del ruolo del montatore. Io amo pensare che sia non il lavoro del censore ma di un ostetrico che aiuta in sala parto.
Cerco di non farmi dominare dalle mie insicurezze. Sono una persona che nella vita a volte fatica a prendere delle scelte importanti perché sono un po’ razionale e un po' ansioso, ma nel lavoro esercito una buona capacità di controllo. Probabilmente è una grande forma di compensazione.
Ogni volta che comincio un film mi ritengo completamente vergine. Non penso mai che l'esperienza che ho maturato in trent’anni di lavoro sia in grado di darmi delle chiavi certe, delle soluzioni sicure in cui muovermi. L'insicurezza cerco di tramutarla in estrema apertura. Cerco di tenere giù l'ansia di non riuscire a fare un buon lavoro. Tanto poi il mistero, in qualche modo, si risolve e il miracolo accade.
Nonostante adesso si girino film con 60/80 ore di materiale, ed è molto facile sentirsi sovrastati dalla moltitudine di scelte di dover prendere, il consiglio è sempre quello di mantenere calma e sangue freddo sapendo che fortunatamente, a differenza del set, la post è un territorio nel quale alcune scelte si possono cambiare e soprattutto appariranno più chiare mano che si andrà avanti nel lavoro.
Due cose belle, consigliate direttamente da Walter
Society di Brian Yuzna e Miracle Mile di Steve De Jarnatt
In linea con quelle che sono state le mie estati, almeno dal 1982, che prevedevano una serrata frequentazione delle sali cinematografiche che programmavano film dell'orrore – a cominciare con Halloween 3 di Tommy Lee Wallace, per passare alla prima uscita italiana di Evil Dead di Sam Raimi – i miei due suggerimenti li definirei due film estivi, per ragioni diverse.
Uno è Society di Brian Yuzna, e l'altro è Miracle Mile di Steve De Jarnatt (il cui titolo in italiano è Soluzione finale, ma ovviamente i film vanno visti rigorosamente in originale). Miracle Mile è un film veramente devastante e nichilista, con una splendida colonna sonora dei Tangerine Dream, e Society è il summer movie per eccellenza.
di Walter Fasano
