"Avevamo persone che sono state in fila tre giorni e mezzo per fare benzina"
Il direttore della fotografia Lorenzo Casadio Vannucci racconta le scelte tecniche, il metodo di lavoro e i problemi logistici di un set indipendente
Questa intervista a Lorenzo Casadio Vannucci nasce come un’estensione del video che abbiamo pubblicato qualche giorno fa sul nostro canale YouTube. Non viene ripetuto quanto già raccontato, ma abbiamo messo tutto quello che, per ragioni di tempo, di ritmo e di racconto, nel video non ha trovato posto.
Il film di cui si parla è Gli oceani sono i veri continenti, diretto da Tommaso Santambrogio e “fotografato” da Lorenzo. Ad oggi si può vedere gratuitamente su RaiPlay, e questo vi permette di tornare alle immagini, di verificare, confrontare e riconoscere nel film le decisioni di cui si discute nell’intervista. Ne esce un racconto molto pratico che aiuta a capire come un film apparentemente semplice, composto da pochi movimenti e da immagini molto controllate, sia in realtà il risultato di un lavoro lungo, preciso e pieno di ostacoli.
Questa intervista è stata condotta da Angelo Fortuna, ed è stata modificata e condensata per maggiore chiarezza e lunghezza.
Quando è stata la prima volta che Tommaso ti ha presentato il progetto?
Gli oceani sono i veri continenti nasce inizialmente come cortometraggio e raccontava solo una parte della storia di Edith e Alex, mentre il progetto complessivo prevedeva altre due storie. Io non ho partecipato al corto e ho conosciuto Tommaso [Santambrogio, il regista del film] di persona al Festival di Venezia del 2020. Da lì lui mi ha parlato dello sviluppo del film e mi ha raccontato anche di Taxibol, su cui poi abbiamo lavorato insieme.
[Tommaso Santambrogio tra l’altro l’abbiamo incontrato pure noi a Venezia.]
Che linguaggio visivo avete scelto di usare?
Camera fissa, con pochissimi movimenti e una messa a fuoco che prendesse più o meno tutto il campo visivo. In tutto il film ci sono solo tre movimenti di macchina, uno per ciascuna storia, più quello finale. Abbiamo usato prevalentemente ottiche grandangolari; forse c’è una sola inquadratura girata con un 32 mm e poche altre con lo zoom.
Siccome la camera è spesso lontana dai personaggi, la mia paura era che il film potesse risultare distaccato. In realtà si è rivelata una scelta funzionale per mettere i personaggi in relazione con gli ambienti che abitano.
Come hai lavorato sulla composizione delle inquadrature?
È stato molto divertente. Tommaso è estremamente meticoloso, quasi ossessivo, e la composizione è uno degli aspetti su cui è più esigente. Il punto macchina lo trovavamo abbastanza velocemente, ma poi iniziava una ricerca spasmodica sui dettagli dell’inquadratura: un po’ più su, un po’ più giù, leggermente a destra o a sinistra. Poi a Cuba ci sono pochissime linee dritte. Gli edifici, le strade, i lampioni spesso sono storti, e noi invece volevamo immagini perfettamente “in bolla”. Ci capitava di usare la linea orizzontale del monitor, una livella esterna, persino quella del telefono, e l’inquadratura risultava tecnicamente “dritta”, ma continuavamo a percepire qualcosa di sbilanciato.
Vabbè giustamente. Sarei stato ossessivo anch’io: ogni scena ha poche inquadrature e sono tutte molto lunghe.
In quasi tutte le scene avevamo al massimo uno o due punti macchina, quindi ci siamo presi tutto il tempo necessario per trovare delle soluzioni che ci piacessero. Siamo finiti a sbattere contro il muro, a mettere la camera appesa fuori da una finestra, o in spazi estremamente ristretti. Rivedendo il film però, credo che questa dedizione alla composizione sia una delle cose che ha funzionato di più.
Visto che c’era una preparazione così accurata, avevate degli storyboard?
No, ma principalmente per una questione di tempo. Però sia io che Tommaso conoscevamo molto bene San Antonio de los Baños, e quindi, pur essendo entrambi europei, erano location che sentivamo molto nostre. Gli interni, invece, li abbiamo scoperti poco alla volta. Spesso comunque lo storyboard può legarti troppo a ciò che avevi immaginato, e ti lascia meno spazio creativo nel momento in cui ti trovi davvero nella location.
Avevamo comunque una shot list [l’elenco di tutte le riprese da effettuare in una determinata giornata di riprese, dove si specificano il tipo di ripresa, il movimento della telecamera, gli obiettivi e l’attrezzatura necessaria], che quando abbiamo fatto faceva ridere perché era sempre “piano generale”, “piano medio-generale (ampio)”, “piano generale”. Arrivati a scena 40 ci siamo detti “Vabbè dai, abbiamo capito”.
Però essendo tre storie, avevate lavorato a delle differenze che le potessero caratterizzare?
Le differenze riguardavano soprattutto il ritmo interno delle inquadrature e del racconto. Con Milagros il lavoro era molto basato sugli spazi, sui silenzi e sulle attese. Con Edith e Alex, invece, il ritmo era più dinamico, sia nel rapporto tra i personaggi sia nel modo in cui attraversavano gli spazi. Con i bambini il lavoro è stato ancora diverso perché non avevano un copione scritto. Abbiamo trasformato tutto in un gioco: con il gaffer segnavamo fisicamente dei limiti per terra entro cui potevano muoversi liberamente, e loro sapevano che se uscivano da quell’area “sarebbero usciti dal fuoco”. Gli è stato subito chiaro il meccanismo al punto che, nelle scene con altri bambini, erano loro a spiegare le regole, perché avevano capito che se poi uscivano dai limiti noi dovevamo dare stop, si ricominciava da capo e gli spezzavamo il ritmo del gioco.
Ed essendo tutte inquadrature larghe come gestivi le luci?
Ho avuto la fortuna di lavorare con un gaffer bravissimo, Dario [Colina Mujica], che conoscevo a Cuba e che mi ha aiutato moltissimo nella ricerca di soluzioni creative. Io avevo abbastanza chiaro il tipo di luce che volevo ottenere per rispondere alle richieste di Tommaso, ma girando sempre in location reali e avendo Cuba una architettura particolare – le case sono molto addossate l’una all’altra, spesso non hanno dei cortili, quindi non è sempre possibile piazzare le luci dove si vorrebbe –, Dario e la sua squadra sono stati incredibili: si sono arrampicati sui tetti, hanno fatto cose quasi da circo pur di trovare le soluzioni giuste.
Mi hanno raccontato che nell’ultima scena alla stazione c’è stato un momento complicato (e divertente) con la gru.
Quella scena l’abbiamo immaginata in moltissimi modi. Volevamo, per la prima volta nel film, un movimento di macchina in piano sequenza che seguisse i due ragazzi, svelasse gli altri personaggi, la stazione e infine il treno che attraversava l’inquadratura. A Cuba, però, i mezzi tecnici sono quelli che sono. C’era una sola gru, che era un po’ residuato di guerra di non so quali anni, e ci siamo resi conto subito che non sarebbe stato possibile ottenere il movimento che avevamo in mente.
Siamo quindi tornati alla nostra idea originale di dividere la scena in due inquadrature e usare uno zoom out che svelasse progressivamente i personaggi, la stazione e il treno. Però, non si sa perché, a Cuba tutto diventa più complicato e il treno non aveva mai la stessa velocità o non si fermava mai nello stesso punto. C’è stata quella dinamica per cui quello diceva: «Sì, sì, ok, perfetto, mi fermo qua», e poi ogni volta si fermava in un punto diverso. Gran parte della difficoltà nella gestione del ritmo della scena è nata da lì, perché lo zoom doveva finire esattamente nel momento in cui entrava il treno.
Come hai lavorato con costumi e scenografia, considerando che il film è in bianco e nero?
Più che sul colore in sé, il lavoro si è concentrato sulla texture, sui materiali e sul contrasto con gli ambienti. Con i bambini, uno dei due indossava spesso capi a righe e l’altro no, ma la priorità era che stessero comodi, che non avessero problemi con i microfoni e potessero giocare senza fastidi. Edith aveva quasi sempre tonalità chiare, mentre Alex aveva uno stile – che poi è quello che ha anche nella vita reale – in cui indossava molte guayabere, le classiche camicie cubane a manica corta.
Dal punto di vista dell’illuminazione, ho quasi sempre evitato di colorare la luce. Ho lavorato piuttosto sulle differenze di temperatura colore: per illuminare volti mettevo delle luci calde, mentre i fondi erano illuminati con dei toni più freddi. In bianco e nero questa differenza crea delle piccole variazioni, che però sono efficaci nelle tonalità di grigio.
Tommaso mi ha detto che a Cuba, in quel periodo, mancava spesso la luce. Immagino che per un gaffer e un direttore della fotografia sia un bel cazzo, come dicono a Parigi.
Esatto. Dopo il Covid, a Cuba c’è una crisi generale: economica, energetica e sociale. Nei paesi dell’entroterra, i blackout potevano durare anche sei o otto ore, e a volte erano più di uno ogni giorno. Dal punto di vista logistico è stato molto complicato: io andavo a dormire con l’ansia che le batterie fossero cariche. Poi avevamo dei gruppi elettrogeni, ma anche la benzina non si trovava.
Avevamo un generatore grande e uno più piccolo, e a un certo punto arrivava il produttore cubano dicendo: «A me sono rimasti tot litri di benzina, quindi se li usiamo a pieno carico abbiamo tot ore di elettricità, sennò ciao». Alla nostra domanda: «Ma quindi questa benzina non si può andare a prendere?», lui rispondeva: «Sì, sì, c’ho una persona che sta in fila dall’altro ieri». C’era questa cosa assurda per cui i benzinai davano i numeretti per poter fare il pieno, e quindi noi avevamo delle persone della produzione cubane che sono state in fila anche tre giorni e mezzo per poter riempire i mezzi.
Poi per carità, alcune scene funzionavano benissimo anche senza illuminazione artificiale, e abbiamo gestito con molta attenzione il consumo di benzina sapendo quali scene non potevamo assolutamente girare senza elettricità, e quali invece potevano funzionare anche solo con la luce naturale.
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Attacco cattivissimo sia contro i valori della borghesia ma anche contro la società del sesso come merce della fine degli anni ‘60, probabilmente vi farà sentire sporchi come pochi altri film finita la visione.
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